Bárbara WanjalaDaniel Owino Misiani, popularmente conocido como DO Misiani, ocupa un lugar tan central en la música benga que uno se pregunta si habría tomado un rumbo diferente si su devoto padre cristiano no hubiera hecho pedazos su primera guitarra. Sin inmutarse, el ambicioso Misiani, nacido en Tanzania, finalmente compraría su primera guitarra eléctrica en 1965. Junto a la agrupación Shirati Jazz, fundada en 1967, realizó varias exploraciones sonoras que urbanizaron los sonidos tradicionales y, en las próximas décadas, produjo muchas canciones populares. Misiani cantó sobre una variedad de temas, desde el amor hasta la política. Algunas de sus letras polémicas lo meterían en problemas con las autoridades, pero siguió adelante y se convirtió en el coloso indiscutible del benga. Tras su muerte en 2006, fue llorado en todo el este de África, pero particularmente por los kenianos que insistieron en que debería ser enterrado en Kenia en lugar de donde nació.
El pionerismo de Misiani en el benga consistió en sustituir los tradicionales instrumentos de cuerda por la guitarra eléctrica. La distintiva guitarra solista punteada con los dedos es la característica distintiva del benga, tomando prestadas las técnicas de interpretación tradicionales del nyatiti (una lira tradicional de ocho cuerdas) y el orutu (un violín vertical de una cuerda). El nyatiti y el orutu son instrumentos que tocan los luo. Los luo de Kenia y Tanzania son un grupo étnico nilótico originario del oeste de Kenia y la región de Mara del norte de Tanzania en el este de África. La llegada de dos músicos congoleños a Kenia, Jean Bosco Mwenda y Edward Masengo, en la década de 1950 y su interacción con los músicos luo, entonces expertos en tocar instrumentos tradicionales, junto con la introducción de la guitarra española traída por soldados de King’s African Rifles que lucharon en la Segunda Guerra Mundial, sentaron las bases para la fusión de los estilos tradicionales de punteo con los dedos con la guitarra moderna para dar a luz un nuevo sonido: benga.
El benga viajó desde las orillas del lago Victoria hasta Nairobi, la capital de Kenia, a través de trabajadores migrantes. Llegó hasta el sur de Zimbabue, cuando el productor de discos de Kenia, Phares Oluoch Kanindo, exportó miles de discos de Benga al sur y oeste de África en la década de 1970. Oluoch Kanindo fundó POK Music Stores, un sello discográfico elogiado por llevar la música benga de Kenia a Zaire (actual República Democrática del Congo), Zambia, Zimbabue, Malawi y Nigeria. Desde Zimbabue, el Benga se filtró en Sudáfrica. Cuando el sello discográfico se fusionó con EMI International, cientos de grabaciones de música africana encontraron un camino hacia Europa y viajaron más lejos para llegar a audiencias receptivas al otro lado del Atlántico.
En Zimbabue, el benga dejó una huella imborrable. Los músicos locales adoptaron el sonido y lo fusionaron con estilos nativos de esa nación. Este nuevo estilo se conoció como «kanindo», en honor a Oluoch Kanindo. El propietario de POK Music Stores también fue un político veterano y miembro del parlamento de Kenia de 1979 a 1988.
Kanindo también fundó otro sello discográfico, Sungura, que en suajili significa «conejo». Los registros de Sungura fueron una variación más rápida del benga importado de Kenia. Kanindo y Sungura pronto se convirtieron en un laboratorio de la escena musical de Zimbabue. El benga adquiere un significado político y libertario, siendo bailado por luchadores independentistas, mientras hacían vigilia nocturna durante las guerras de liberación colonial del país. El músico Simon Chimbetu, un grande que mantuvo la moral de los luchadores independentistas fue uno de los pioneros del sonido Sungura. Otra celebridad fue Leonard Dembo, quien se volvió musicalmente activo en 1982, después de la liberación. Algunos artistas de Sungura y kanindo incluso colaboraron con el legendario Oliver Mtukudzi.
En Colombia al benga se le conoce como «música rastrillo». El término «rastrillo» alude a la música benga de Kenia y Tanzania. «Hace referencia al sonido rascador de la música y sobre todo es una metáfora de una música que destruye todo lo que es basura», dice Nicolás Contreras, investigador pionero en los estudios de la champeta y el mundo picotero. «Representa sonidos rebeldes y tribales que suenan ancestrales. Eso es la música rastrillo para los que nos sentimos más orgullosos de ser champetúos y de tener sangre africana. Es música rebelde».
El rastrillo es interpretado principalmente por entendidos. «Hay mucha gente que dice que esta música es para pandilleros y lumpen y gente muy champetúo», agrega Contreras. El término champetúo se refiere a la persona más africana de alma y apariencia física. El champetúo es una visión del ser urbano afrodescendiente que se mira en la imagen de África para afirmar su identidad como pueblo histórico en la diáspora, afectado por el racismo estructural de las sociedades eurocéntricas del continente americano.
«En las emisoras que escuchábamos en 1978 se ponía (el rastrillo) como música de fondo en un programa llamado ‘La descarga de los barrios’. Interpretaron a Daniel Owino Misiani. (La música) tenía sabor y era muy bailable», dice Contreras. «Pero solo lo tocaron de fondo. Me gustó tanto que un primo mío que era picotero, llamado Esteban Julio Salgado, me regaló una cinta de casete. Lo había obtenido como regalo de un colega de El Supersónico picó en Cartagena. Esto fue en 1980».
Pero fue en la ciudad de Barranquilla donde Benga realmente despegó. «Fui a Barranquilla en 1985 y en la esquina del barrio Santo Domingo de Guzmán, un picó famoso estaba tocando esta música. Este picó desafió a otro picó local, el Gran Freddy, que también tenía esta música. El picó era El Timbalero del difunto Víctor Alemán», dice Contreras. Hoy El Timbalero es conocido como la embajada musical de Kenia en Barranquilla y en todo el Caribe. Es el promotor del benga.
Sidney Reyes es un ávido coleccionista de esta música. «En Colombia un disco africano es como una propiedad raíz, sobre todo si no lo tiene otra persona: a eso es a lo que llamamos los exclusivos. Lo bautizamos con un nombre», dice. Obiero Olumbe y Harusi ya MK de Shirati Jazz Band son algunas de sus canciones favoritas. Escuchó benga por primera vez en 1983, en KZ Son Palenque en Barranquilla. «Siempre quise saber el origen de esta música. Miré los LP y por eso me puse a investigar», dice. «Donaldo García de Barranquilla, viajero buscador de nuevos sonidos para el mundo picotero, en especial para el picó El Solista, para el cual trajo varios discos de larga duración — LP o Long Plays en inglés — en un viaje a París», dice.
En un artículo para Africa is a Country, titulado The Cuban Atlantic (el Atlántico cubano), Boima Tucker escribe: «El sociólogo británico Paul Gilroy sugirió que la historia de la cultura en el mundo atlántico se caracteriza por un intercambio constante. Uno de los elementos más rastreables de ese intercambio son las conexiones musicales entre las comunidades afrodescendientes a ambos lados del océano. Estas prácticas musicales operan como sitios de resistencia, retención cultural y cohesión social que nos permiten comprender algunas de las formas en que todos somos formados por procesos transcontinentales. (…) La belleza de la formación cultural del Atlántico negro está en el intercambio continuo de información que persiste entre los pueblos afrodescendientes a través del idioma, las fronteras nacionales e incluso el tiempo».
La música benga ha vivido en el mundo picotero de Colombia durante décadas. Se incluye bajo la nomenclatura de champeta africana para diferenciarla de la champeta criolla de Colombia. Según Contreras, en un principio, entre las décadas de los años 70 al 90, se denominaba champeta a todos los ritmos urbanos y no urbanizados del Caribe no hispano hablante. Champeta y champetúo eran expresiones peyorativas, clasistas y racistas contra los afrodescendientes y sus expresiones culturales: se buscaba generalizar con ello, la figura del pandillero y el mal viviente a quienes les gustaba esa música.
La champeta combina las estructuras y características de la música afrocaribeña de Colombia en la región Caribe, con elementos e instrumentos musicales de origen africano para crear pistas sonoras que eran rociadas rítmicamente con tresillos, cuatrillos y otros golpes de tambor de ritmos antiguos afrodescendientes como el Bullerengue, ahora sonados con el sampler y la percusión electrónica.
El picó, símbolo musical de la costa caribeña colombiana, es una potente máquina de sonido compuesto por una consola, amplificadores y una colección de vinilos. Es donde se toca la champeta. El mundo picotero es un orden social, económico y cultural en torno a una estética sonora que se define por la marginalidad, la seducción y la apropiación de los espacios.
Lo sorprendente del mundo picotero es que posee su propio circuito de relaciones económicas y sociales, en el entorno del picó, o soundsystem, por eso también se habla de una cultura picotera, formada por los diversos imaginarios que surgen en torno a la máquina de sonido que tienen que ver con el tipo de música, la forma de vestir y el tipo de música que disfrutan las personas.
La champeta es una herramienta para articular la exclusión social y económica que enfrentan las comunidades marginadas. «(La cultura picotera) es una forma de ver el mundo», dice Contreras. «El picó y su cultura es de donde proviene la champeta, es una rebelión estética del pueblo sometido al desprecio del racismo, en oposición al eurocentrismo dominante, pero es una rebelión que se da en el inconsciente colectivo. En el pasado eso mismo sucedió con la cumbia, hoy apropiada por las élites que la etiquetaron como autóctona y la blanquearon con la etiqueta de latina».
En las pistas de baile al otro lado del Atlántico, a miles de kilómetros de las orillas del lago Victoria, donde los estilos de cuerdas tradicionales de los luo se casaron con la guitarra para dar lugar a un sonido híbrido, a los clubes nocturnos de Nairobi y las pistas de baile de Colombia, el benga ha superado la dura prueba del tiempo, llevando con ella el alma universal de la música y creando una generación de amantes de su sonido ácido, asociado con la africanidad que tratan de reafirmar los hijos de la diáspora en el Caribe colombiano.
